曹郁:我在《八佰》带领两百人摄影组打仗

作者:老哥稳论坛 发布时间:2020-12-06 22:49

  如果你留心观影,也许会注意到影片的画质——这部电影全片使用IMAX摄影机拍摄。电影上映后,《八佰》摄影指导曹郁逛了下豆瓣,看到很多观众都在影片下留言说要去看IMAX版,他觉得“很幸福”。

  我们和摄影指导曹郁聊了聊拍摄的技术问题,以及技术背后的理念。电影的多视角叙述承载了什么意义?摄影为何要呈现出绘画效果?更重要的是,一部电影的工业化,究竟指的是什么?

  我的生日是8月15日,就是二战中日本投降的那一天,所以我老爱拍跟日本人打仗的电影(笑)。2016年,我还在拍《妖猫传》的时候,管虎跟我说他想拍“八佰”,说这是他想了好多年的一个故事。我问他,你打算怎么拍?他说我想从逃兵的视角,而不是从谢晋元的视角来讲这个故事,我觉得这很有意思。

  是否要完全像《拯救大兵瑞恩》一样去拍摄《八佰》,这个问题其实困扰了我和导演很久。

  一般来说战争片是很有力量感的,我们都会顺着它想,比如模拟纪录片的粗颗粒、高反差褪色效果,《拯救大兵瑞恩》、《七宗罪》、《末代皇帝》等等都用了这种手法。

  在准备阶段时,我也找了许多1937年,也就是四行仓库战役发生当年的照片和资料片,想模仿当时的彩色摄影。但经过我们一个月的研究和测试,我觉得我没必要学一段纪录片或者新闻片的效果。我应该超越它。

  在这部戏,我认为我们要说的不是一个简单的战争问题,而是一个关于生命、关于信仰的永恒的问题,那种纪录片式的粗颗粒、高反差的手法,对时间感的描绘太具体,而八佰讨论的人性问题恰恰是不受时间制约的。它甚至就发生在我们身边,或在不久的将来重演。

  (于是)我用了现代派绘画的一种质感,参考了蒙克以及毕加索早期的画,它比较透明细腻,反差并不是特别的强,整体而言,让它是一种冷而现代的色彩构成。《八佰》整个(与传统战争片的摄影)是反着来的,最后我觉得,可能只有反过来想这个问题,才是有突破性的。

  “八佰”,我觉得它的形态是一个舞台,将士们就好像舞台上的拳击手,那么多的观众——世界各国的官员、记者、中产阶级和平民,都在看着他们打这场仗。在这个时候,它实际上成了一个符号,那你要把这种真实感、符号感拍出来。

  我最早就跟管虎说,我们要拍受限制的视角,它不能像一个美国商业大片一样,特别炫、特别肆无忌惮地来满足观众的欣赏快感。所以,我用了多视点叙述的结构再现事件,为观众制造出仿佛置身于不同人群的角色参与感。

  我跟导演说的第二点 ,就是距离感。我很重要的一个参考就是CNN的新闻现场纪录片,你看那些纪录片,一个记者是绝对不可能抱着摄影机跑到打仗的军队里面去拍的,他只能窝在一个墙角拍,你反而觉得特别真实。我们要展现记者在房顶上看到下面桥上的人在架电话线,那我们就会真的在楼顶上用一个长焦镜头去拍,而不是走到这个人旁边去拍。

  因为我们要模拟一种真实的距离感,这种感觉很微妙,能将观众心中对这条不可逾越的河的距离感固化下来,从而传达一种心理上的(震荡),一种包括恐惧感、动情、或者是纯粹隔岸观火心态在内的几种不同感受的交替。

  你要是来回乱窜的话,观众就会觉得这个镜头是可以任意出入的,同时会下意识地觉得,人也是可以任意出入这个仓库的,他就不会有那种跨过一条河是生、没过这条河就是死的感觉了。

  管虎最开始就跟我说,这个故事是一个生与死的故事,一边是租界,一个华丽的、像盖茨比似的地方,另一边对着的却是四行仓库,一个特别残酷、简陋,很绝境感的空间。

  起初美术做出来的南岸租界区更接近于史实,颜色更灰,更像棚户区,更写实一些。

  我去实地看了以后,特别着急,说,我要南岸是生,北岸是死的效果,要在交战中让南岸的人产生一个转变。如果完全按目前这个的话,可能就没有那种生命的竞争意味了。

  真实情况下,它首先确实没这么亮,上海租界区最繁华的位置也并不是在四行仓库对面。但我们最后是做了一定的假设,让四行仓库的对面,就正对着最繁华的地方。

  为了说服美术,我自己找了很多资料,包括罗伯特·弗兰克的摄影集《美国人》。我说,我觉得当时的上海是东方的巴黎。这就是合作者有默契的地方——当我阐述了我的构思以后,林木(《八佰》美术指导)迅速设计了新的设计图、气氛图,把上海外滩,以及纽约跟巴黎的一些设计和色彩元素都改到了南岸。

  于是大家就把上好的漆刮掉,又重新花了几百万,做上更艳丽、饱和度更高的颜色。此外我们还制作了更多更亮的霓红灯和路灯,我自己也打了很多的灯,才呈现出了最后你们看到的效果。我想说,摄影要能拍出来一个好的效果来,美术的功劳得占差不多40%。

  最早,我们剧本里面的多视角叙述,要比现在呈现的更多,经常比如要在一个白天里插入另一个白天发生的事情,你要怎么区分开这是不同的两天呢?其次,我们的拍摄长达八个月,南方天气多变,当时制片人非常发愁,正在拍阳光明媚的戏时,突然下起雨了,那我们还拍吗?这么大的一个戏,停一天就是几十万起。

  我后来就在想,如果我们把几种天气都占上的话,那总有一种天气是能拍的,这样剧组就不会停下来了。我们也调了气象台的历史资料,历史上那四天的天气变化也蛮大的。

  另外一个原因是,我想给这四天带来不同的情绪,这个是从安德烈·塔可夫斯基身上获得的启发。他在《乡愁》、《牺牲》和《镜子》里,都用了雨、火,雾等自然元素,我每次看都觉得非常震惊。他把大自然的元素融入在一起,马上就唤起了人的记忆和情感。

  于是我拿了很多塔可夫斯基的摄影画册给管虎看,说,我们一定要把大自然的感觉用进来。那,一天晴,一天阴,一天雨,还有一天能是什么呢?

  所以,我们在故事里一开始就在下雨,是小雨,不是瓢泼大雨。升旗一定要是晴天,要有阳光的象征意义。最后一天是高潮过后,他们要被抛弃的感觉,这个时候是雪,雪其实也有纯洁的意思,就这样分成了四天来拍摄。

  开拍后,剧组每天都会有一个拍摄通告,计划我们今天拍啥,一般剧组也就A、B两个计划,而我们组给每天准备了有A、B、C、D四种计划,以应对四种即将出现的天气。我们的制片、执行制片人,早上天没亮就爬起来在那儿看天气,来确定最后到底用哪种方案。

  这是一种超级奢侈的做法,剧组得有高度的灵活性和应变能力才能干这事。比如你服装每天就要准备四套,在不同的场次下,第一天衣服可能还没烂,到第三天衣服上都是血,第四天整个衣服就得都烂了。

  当然,我们也有没办法的时候,比如拍打仗,今天是按阳光来的,突然间太阳又进去了,那几百个炸点都布好了,你再换B计划已经来不及了。如果是一般的组,干脆继续拍了算了,但我们就会等待,等到下午太阳出来再继续。

  《八佰》画面很棒,但它确实不是我一个人的功劳。这首先得有一个特别想干这事的制片人,像(王)中磊,他要是不想干这事,他就不会花那么多钱,包括我们华谊的监制张大军,他每次来就丧着个脸,然后我说你太丧了(笑),他总在那说,又需要等,但是有时候他也会说没关系,咱们等。他从来没有说你不可以这么干。

  导演的支持也是很大的一部分。像凯歌导演也好,管虎导演也好,他们都有着非常强烈的、让影像在这个电影里起很大作用的意愿。只有在这些人都想干这件事的时候,电影才能成,你摄影才有可能发挥你所谓的才华。我肯定愿意拍这样的电影,而不是那种全是所谓的明星,只是我把他们拍了得了的电影。

  几个逃兵钻水道逃跑的那段戏非常不容易。一般这种戏都在摄影棚的水池里面拍,水池里会比较干净,也比较暖和,但我们为了要一个真实的、不那么干净的水的质感,就在水道里拍。

  这个镜头是连着的,从逃兵看到偷袭的日本兵,再到吓到潜到水里,都在一个镜头里,它难度很高,很容易出错,就要不停地重来。

  水道里水温非常低,张译是我的好朋友,欧豪跟我们关系也非常好,他们俩人都快被冻死了。第一天晚上拍完以后,我们看素材,发现拍得太脏了,“对不起”,我们说,没拍成。张译就疯了。

  张译是脾气很好、很温和的一个人,他都急了,在监视器外面大喊,你们还想怎么样!然后出去了,把我们给吓的,只能盯着监视器说,明天还要再拍一遍。制片连夜换了干净点的水,第二天再来。就这样拍下来的。

  我不觉得“八佰”是失败的战役。我喜欢“八佰”的力量感,它的力量感在于精神上的胜利,而不是军事上的胜利。

  我和管虎导演把跑桥那场戏视为全片精神化的象征。在将士们跑桥撤退时,日军为了拦截,在天空反射了照明弹。在看到剧本的时候我就提出,有没有可能用真的照明弹?

  你很难人工去模拟出照明弹的感觉,照明弹不光是在闪,它还有烟,还有忽亮忽暗。

  当时剧组是非常了不起的,他们联系到了军工厂来研制照明弹,一颗就得7、8000块钱。最后我们就把真的照明弹挂在一个钢索上面点燃——当然不能用炮打的,炮打上去的太危险。每个大型的照明弹只能着40秒,小型的能着20秒,所以每一次你拍摄的时候,只能拍这几十秒。

  因为时间有限,军工厂就只研制出2、300颗左右。于是我的监视器旁就摆着一个叫计算牌的东西,你每拍完一条,他们就改上面的数字,显示剩下的我们还拥有的照明弹的数量,拍完一条,70,着几颗,再拍一条,68了,你就特别紧张。

  实拍后还是会有状况,比如说,炸点没有按时地爆炸——错了一次就得重新布炸点,炸点有几百个,光恢复一次炸点就要好几个小时,你可能拍完一次或者两次之后,今天就只能结束了,再恢复天都亮了。

  还有一种情况是照明弹没有燃烧够时间,因为它毕竟是现做出来的照明弹,不是绝对地按军用标准做的,本来说好的大型的照明弹能着40秒,可能突然有一个只着了一半时间就灭了,这条又白拍了。

  但我们还是特意留下了一部分照明弹,用来拍从租界的铁栅栏里伸出来的手,即影片的最后一幕,这真的非常奢侈。

  为了塑造一种精神性,我们在这场戏里是高光和黑暗交替使用的。桥上很暗,照明弹燃起来的时候很亮——按理说光是带来希望的,但照明弹一旦亮了,就有可能会带来死亡。与此同时,从人的直感上来说,你又总希望一个东西是明亮的,光会使你心情感到激昂,这里面的错位感对我而言很有意思。

  手上的光,我们是完全用照明弹给照亮的,它塑造出来的就是我们认为的希望的效果。这个手我们拍了十几遍,总想把它拍得更极致,整整用完了剩下的二三十颗照明弹。照明弹炸开,高光落在手上——有受伤的手、戴手表的手、保养得很好的女人的手、战士的手、小孩的手,光有明灭闪烁,那是我觉得最能展现这种精神感的时刻。

  我们最紧张、最困难的部分,是所有的群众场面和战斗场面。里面能出错的地方很多,一旦一个环节出问题就全都完了,但你必然会有一个环节出问题——这就是我们摄影圈所谓的“马铃薯定义”。

  炸点出错已经算是常规问题,有时候是意外因素,比如下雪的戏里突然来了一阵风——由于人工雪下只能下在四台摄影机范围内,风一刮,雪往另一边跑了,你机器前就没雪了。于是我们就测风向,按风向挪一下机器,最可怕的是风向过会还变了——又白拍了。

  在战斗场面的时候,那简直所有人都处于崩溃状态。每次拍到一个极限的时候,比如天要亮了,这时候就要做一个决定,主要是导演、摄影、美术我们三个人坐着,讨论镜头过不过,给你纠结的,明摆着镜头还不够好,过不过?投票,过了,结果到第二天晚上,又来了,说唉还是再拍一遍吧。

  那种压力太大了,到最后根本就睡不着觉,每天只能睡两三个小时,我是个不会喝酒的人,后来管虎给我一箱酒,我都喝了,就为了能睡着。

  我那时候经常是摔对讲,砸这砸那,因为我觉得不满意,我没拍好,或者是别人没拍好,我就跟疯了一样地破口大骂。在那里,你就觉得你所有的激情都释放出去了,有一种隐隐的自我毁灭感。

  管虎的压力当然就更大了,他头发很快就发白了,到最后胡子也都白了。我头发也白了,我说我内分泌都失调了。

  我们有时候一晚上只能拍一个镜头,比如日本人晚上偷袭四行仓库的那场戏,剧情里一个外国记者拿了个摄影机正对着底下街道摇动,街上正穿过很多人。我们的镜头就跟着他。光这几秒的配合,我们所有人都要崩溃了。

  在这个镜头跟上去的瞬间,你怎么能保证拿担架的人,士兵、路人和汽车一定能正好跑过你的镜头?

  你必须非常精确地给口令,先是摄影机打开,然后公共汽车走,再是汽车走,之后黄包车走,然后群演走,最后才是前面的主演,刚刚好进入镜头。我们有四个副导演,分层来给他们口令,控制这上千人在一起演,每次拍完以后他们嗓子都哑了,说不出话来了。

  包括再之后的部分,镜头继续往下一摇,剧本里怎么写这几百号人?就写他们慌乱地跑动着。好,怎么才能体现出慌乱呢?是所有人都对着跑吗?

  为什么我们说中国电影有时候不高级,首先人家群演表演的程度,就能决定一个电影是不是大制作。你看好莱坞的大制作,比如《辛德勒的名单》,非常完美,你可以把它里面某一个大场面的镜头反复拉着看个二十遍,里面不同地方的人都在表演。

  所以我们的副导演就会给群众做简单的情节设计,比如有的人正在跟家人说话,另一个人正在跟路人为剐蹭而吵架——他们实际上要给好几百人写出不同的微型剧本,可想而知工作量得有多大,我们每天接受的挑战就是这些。中国电影要达到工业化水准,难点就在这些配合里,这些基层的人要非常非常出色,而不只是一个导演,一个摄影师或者一个美术师的事情。

  咱们老谈论中国电影的工业化,但什么是工业化?不是使用了各种机器设备就叫工业化,工业化实际上是电影摄制的一个金字塔,导演,包括我们的主演、主创、制片人,是塔尖上的人,塔尖上的人再厉害也不叫工业化,它可以叫艺术电影。

  真正的工业化是指金字塔的底座和中段,我们说《八佰》是一个非常棒的工业化的电影,是因为我们有非常棒的基层团队。

  我仅以我们摄影部门为例,我的部门是由四个组组成,第一个是摄影组,第二个是灯光组,第三个是机械组,机械组负责所有的机械工程,第四个组是DIT组,他们处理素材。《八佰》的摄影组人数,几乎是我参加过的电影里摄影组人数的总和,大概有200多人。这200多人都在辛勤地为这一个电影工作,都非常优秀。

  我在好莱坞遇到了一个非常棒的焦点员,他拍了像《谍中谍》等这类戏,一辈子都在跟焦点,因为他不需要干别的,他已经做到极限了,做到白发苍苍。好莱坞都是这样的情况,所以电影质量才那么高。

  而我们的焦点员呢?他们想受到尊重,想拿到更好的薪资待遇,就必须不停地往上提级。

  什么时候整个电影行业能真正尊重我们中层和底层的助手,什么时候中国电影才叫进入工业化。从目前来看 ,可能还差得远。

  《八佰》的视觉效果、演员调度,我们可以到处吹嘘,但实际上没有这些中低层是根本不可能拍成的。《八佰》最后几乎执行了我们所有最初的期望,它之所以能够成片,不光是十年磨一剑,它也是十年才会有这么一个电影。

  拍到最后一个镜头的时候,我记得拍了好多遍都没过,管虎也不想过,因为一过了就结束了。那只是很简单的一个镜头,你舍不得停下来,虽然那时候我们已经超期一个月了,必须要停了。

  即使工作结束,你还是很难相信这个戏已经完成了。因为你已经适应了那种生活——每天所有人都在一个固定的场地里,团结在一起,每个人都在帮助另外一个人来做事情,这种感觉是罕见的。

  对我来说,这样的机会也并不多。从我上一次拍完《南京!南京!》到《八佰》,中间隔了十年,整整十年,我才又等来了一次这样的机会。

  在这里你几乎可以做你想做的任何创作,对一个艺术创作者而言,这是最欣慰的。你会觉得那个时候你的状态,最接近于你内心的第一直感,你就觉得它真像你自己。

  我也是在最合适的年龄里遇到了这部戏。年轻的我,比如说33岁拍《南京!南京!》的时候,那时候我在一些深刻的主题上还不可能有现在这么强烈的感觉。现在我有孩子了,你亲眼看到一个生命的诞生,看到他无条件地信任你,你会被这种东西所震撼。看到孩子很像你,你好像又重新过了一遍自己。你会觉着生命可贵——虽然我们都很崇尚英雄主义,但你并不希望有战争。这部戏是我在这个年龄里得到的最好的一个礼物。

  这部电影能拍下来,我总觉得好像真有上天在帮助,毕竟所有的镜头都那么难,最后还都达成了。我们的戏是在苏州拍的,苏州很少下雪,但有一天我们还真的碰到了雪。

  那是我们拍战士的“第四天”的时候,剧情里需要下雪。我印象中那好像是一个晚上,李晨和王千源(所饰演的角色)一组人正要冲向敌人阵地,天忽然下起了大雪。

  那漫天,都是真的雪。那一刻你很感动,觉得你好像做了一件正确的事。采访、撰文:刘楚楚


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